COACHING YAEL DAVIDS
Reactie van Yael:
Esther showed me her previous sculptural works the ones she did before her Promo in NP3. Esther's works attempt to be playful but one can notice that in practice a real experiment did not accrued. The works carry a 'free' style, a nonchalant esthetic but in their true essence they rather constrained.
Esther herself realized this lack of experimental freedom and her own longing for another sort of approach, which would force her be alert and spontaneous toward the basic elements and materials she works with, therefore she tried working without a preconception idea.
Esther succeeds in this task. She developed her sensitivity and learned to trust it, she came in contact with her natural talent as as sculptor. Esther managed to reach a clear rich presentation with "poverta" materials. Her presentation dealt with A Presentation as the concept of the installation - examining the formalist relation between the pedestal (plinth) and the "art object", the sculptural qualities of a pedestal in relation to the "displayed" object and how a scale a volume of an object can modify within one presentation.
Tekst over Joe Scanlan en David Hammons in opdracht van Yaell (geschreven door Esther)
Joe Scanlan en David Hammons lijken zich in deze tijd waarbij de kunst meer en meer wordt geleidt door de kunstmarkt, beide te verzetten tegen het gangbare systeem om kunst te laten zien via kunstinstituten, musea en andere vormen van instellingen. Tegelijkertijd hebben ze ook beide eigen manieren gevonden om het werk te laten circuleren, waarvan ik Joe Scanlan (1961, Stoutsville OH, US) een bijzonder voorbeeld vind. Hij heeft ‘handel’ onderwerp van zijn kunst en leven gemaakt waarbij hij onafhankelijk van de kunstmarkt zijn werk aan de man brengt. Aan de ene kant is handel in dit opzicht een praktische zaak, om te kunnen leven van wat je wil doen, te doen waar je goed in bent en daarvoor betaald te worden. Maar het is niet alleen dit wat Scanlan doet bewegen buiten de kunstmarkt. Het werk of de producten die Scanlan maakt, worden in feite verwezenlijkt door de koper en niet door instituties (mede door het gebruik ervan – het product is aan de koper overgeleverd). In deze zin wordt het niet meer verheven tot kunst dan dat het is, het blijft dicht bij de mens. Natuurlijk is het goed mogelijk dit werk tentoon te stellen maar dit is niet het uitgangspunt; zijn werk is op zo’n manier flexibel waardoor het niet uitmaakt waar het gezien wordt – alleen heeft hij blijkbaar zo zijn voorkeur, namelijk de directe manier van maker tot koper.
Veelal maakt Scanlan gebruiksvoorwerpen, producten met een zeer dubbele betekenis, zoals de ‘cosmetic tears’ (Catalyst, 1999), een traan van kunststof, geleverd in verschillende maten [small, medium, large] in een doosje, welke je op je huid kunt plakken – met welke reden dan ook – en in verschillende situaties tot uiteenlopende reacties kan leiden. Zelfs een versnelling in reacties zoals de titel suggereert. Een vrij technische benaming voor iets gevoeligs als een traan, maar tegelijkertijd terecht vanwege de kunstmatigheid ervan en het feit dat je deze kunt gebruiken om situaties te doen beïnvloeden en de reacties erop te versnellen, reacties die er anders niet, óf anders waren geweest in geval van een eventuele echte traan (welke naar mijn idee in de praktijk in geen geval concreet samen zal gaan met het dragen van de cosmetic tear). Buiten deze meer emotionele lading kun je de neptraan natuurlijk ook gewoon opdoen tijdens een feest en erom lachen, zoals Scanlan zelf zegt.
Het is een sculptuur dat misschien dicht in de buurt komt van het vak productontwerp maar het verschil zit hierin dat Scanlan functionaliteit en bruikbaarheid níet als uitgangspunt heeft bij een uitvinding van een product. De bruikbare en praktische kant komt pas nadat een uitvinding begint te groeien en hiernaar verlangt wordt, pas wanneer het idee wordt geaccepteerd vormen deze zaken zich. Dit kun je een ander niveau van uitvinding als bij productontwikkelaars noemen, waarbij bovendien de ‘bruikbare en praktische’ kant van bijvoorbeeld Catalyst eerder mentaal aanwezig is dan fysiek zoals vaak te zien bij gebruiksvoorwerpen.
De acceptatie van het idee heeft tegelijkertijd te maken met democratie (een woord dat op meerdere vlakken terug te vinden is in zijn denken en doen), het product hangt in feite af van hoe mensen dit ontvangen, dit is een directe wisselwerking. Dit is tevens een punt waar ik mijn vragen bij kan hebben; aan de ene kant wil Scanlan zeker verder kijken, in plaats van mee te gaan binnen de ongeschreven regels van de kunst maar aan de andere kant heeft zijn werk er erg mee te maken wat mensen willen. Scanlan: ‘My Philosophy is to make things in a manner as synchronous as possible with society’s desire for it.’ Hierbij is zijn werk dus onafhankelijk van de kunstmarkt maar afhankelijk van het publiek, hoe deze het ontvangt. Maar ik vraag me af: is het belangrijk te weten wat mensen willen? Met sommige uitspraken als de vorige van Scanlan lijkt hij af en toe net op de rand wat betreft populariteit te zitten maar weet hierbij zijn handel in zekere zin intiem te houden én toch niet alleen te geven wat mensen willen. ‘I’m much more interested in inventing things people might not need than in asking them what they want and then making it for them.’ Hiermee zorgt hij voor een bijzondere balans in wat hij zelf wil, en tegelijkertijd wat mensen willen. Bovendien is dit een manier om dingen te maken die mensen nog niet kennen en dus ook nog niet weten of ze die willen, met een verwijzing naar een uitspraak van Marshall McLuhan die zei dat wij niet wisten dat we televisie wilden voordat het uitgevonden was – iets dat met kunst net zo goed het geval is. Wat bij Scanlan duidelijk te zien is, ook op zijn website die in het teken staat van ‘people in trade’ waar al zijn werk te koop is (www.thingsthatfall.com), is dat het bij zijn handel duidelijk niet draait om het geld maar om het doorgeven en zien van zijn ideeën en dat is ook waar voor een groot deel de kracht van het werk ligt. Dat is mede wat ik bedoel met intieme handel, het draait uiteindelijk niet om populariteit, publiciteit of massapubliek maar om circulatie van zijn werk welke op veel kleinere schaal plaats vindt.
Van David Hammons (1943, Springfield Illinois, US) kun je zeggen dat hij absoluut tegen instellingen is. Hammons, die in de winter van 1983 met zijn Afrikaans-amerikaanse achtergrond (witte) sneeuwballen in verschillende maten op straat verkocht, is een passend voorbeeld van ‘people in trade’. Deze sneeuwballen zijn tevens een mooi voorbeeld van het ‘exposeren’ op straat; sneeuw komt in de winter, de sneeuw blijft in feite daar waar het hoort, en tussen de mensen op straat. Het blijft waar het is – met Hammons daartussen. Waar ingrepen van andere kunstenaars vaak grappig of luchtig zijn of je blik op dingen even doen veranderen, heeft het werk van Hammons een serieuze ondertoon met verwijzingen naar de zwarte cultuur binnen het overheersend blanke Amerika, en naar de kunstwereld, of, kunstmarkt. Uit een interview met Hammons: ‘For Hammons, black artistic confidence means a willingness to transform blackness into a higher level of abstraction, to push it into silence, until the silence becomes as loud as the metallic bucket rolling across the concrete’. De metalen emmer verwijst naar de film Phat Free van Hammons. Voor mij spreekt er uit het werk van Hammons veel energie en onafhankelijkheid. Hij gaat in op wat hij voelt en volgt hierbij zijn eigen regels. Hij gebruikt in feite alleen goedkope materialen, haar uit de Afrikaanse kapsalon, stenen, lege wijnflessen, vaak alles gevonden in Harlem, het deel van New York waar hij woont. Een quote van Hammons dat bovendien voorkomt in één van de werken van Joe Scanlan is: ‘My key is . . . abandon any art form that costs too much. Insist that it’s as cheap as possible is number one, and also that it’s aesthetically correct. After that, anything goes.’ Dit is een zin die mij absoluut bij blijft. Zorg dat je zo veel mogelijk met zo weinig mogelijk geld en energie kunt doen, om zoveel mogelijk energie erin te stoppen en bij de essentie te blijven van wat je wil. Wanneer iets te veel geld en energie kost wordt je vaak afgeleid daarvan.
Maar Hammons houdt zich tevens afzijdig van de kunstwereld. Hij stelt: ‘those who know, don’t show’, wat een vrij radicale opmerking is; overal nee op zeggen is net zo goed een houding als overal ja op zeggen, is het niet zo dat je elke show naar eigen hand kunt zetten en hiermee net zo goed een anti-kunst of anti-instituut-houding, als je wil, in je denken en doen kunt bewerkstelligen? Goed, het past bij Hammons, ook om zijn handelingen en werken niet hoger te classificeren dan wat het is, en waarschijnlijk is dat waar zijn werk op zijn best is: op straat. Uiteindelijk geldt bij zowel Scanlan als Hammons dat het duidelijk niet om classificatie gaat, het is niet hun dóel om Kunst te maken.
[Esther de Graaf]
COACHING MARGO SLOMPAls ik het tijdelijke atelier van Esther de Graaf bij NP3 binnenstap, is het meteen duidelijk: hier wordt gewerkt. Er ligt een flinke laag zaagsel op de vloer. Latten, stukken plastic, kartonnen sokkels en constructies die op omgevallen tafels lijken, versperren de weg. Langs de wand staat een hele reeks nog onverzaagde platen al bijna een sculptuur op zichzelf te zijn. Ik voel me een beetje bezwaard. De opkomst van de mobiele en publieke werkplekken ten spijt, ademt een atelier als dit toch de sfeer van een privé- ruimte. Wil Esther me dit wel allemaal laten zien? Ze moet zelf ook nog wennen aan het idee. De bezoeken van de coaches op afspraak zijn niet zozeer een probleem. Maar de webcam, daar linksboven in de hoek aan het plafond, die is lastig. Vooral omdat ze kan zien wanneer iemand via het net even een kijkje neemt bij haar werkproces.
Het programma Promo van NP3 stelt het atelier nadrukkelijk open. Gedurende zes weken mag iedereen meekijken naar het ontstaansproces van een reeks werken of een installatie. In die periode wordt de ruimte ook gebruikt voor publieke presentaties van de resultaten. Halverwege haar periode organiseerde Esther ook zo’n moment , maar ze besloot de tweede helft weer volledig als productietijd te gebruiken.
Want haar behoefte aan een echte werkplek bleek zo’n half jaar na het eindexamen aan Minerva het grootst. In de gesprekken die ik met haar voerde speelden de fysieke ervaring van al het zagen, schroeven, hameren, plakken, scheuren, ordenen en stapelen dan ook een belangrijke rol. De terloops ogende werken lenen zich uitstekend voor formele analyses op kleur, ritme, herhaling en vorm, en daar ontlenen ze voor een deel ook hun kracht aan, maar vaker hadden we het over hoe plastic aanvoelt, hoe het knispert, hoe zaagsel ruikt en hoe piepschuim klinkt als je er een lat doorheen slaat.
Het verraste me niet dat ze cello speelt. En al helemaal niet dat ze in een kort tekstje dat ze op mijn verzoek schreef, vertelde over hoe de lage tonen haar het meest raken: omdat ze die het diepste voelt en er de meeste inspanning voor moet leveren. Misschien is die intensiteit voor de luisteraar niet altijd te horen, maar voor de cellist is het een belangrijk aspect van het spelen. Net zoals de klap van brekend piepschuim niet meer te horen is als de kijker voor het resultaat staat, maar toch van belang is voor de maker.
Uiteraard hadden we het daarom ook over fenomenologische concepten, over hoe Maurice Merleau-Ponty het lichamelijk zien zo treffend beschrijft. En misschien leest Esther ook nog wel eens de andere teksten die ik haar gaf. Maar belangrijker is dat ze tijdens haar tijd bij NP3 letterlijk weer overtuigd raakte van de bron van haar kunstenaarschap: ik ben een echte maker. Dat alleen al leek me pure winst.
Margo Slomp
Coaching Ad de Jong
bericht Ad de Jong
Esther heeft denk ik veel aan PROMO gehad. Ze is echt op zoek naar vernieuwing en heeft op het moment in Groningen weinig support behalve van jullie. De gesprekken gingen niet alleen over wat ze daar aan het maken was maar vooral over hoe je denkt en hoe je uit je patroon van maken kunt komen en nieuwe wegen vinden en gebruiken. Jezelf zo een positie geven dat je niet meer terugvalt in een mechanische manier van handelen en denken. Hoe breng je de dingen die je maakt echt tot leven, vanuit je eigen denken en inzichten. Het is belangrijk te zien dat Esther afwijkt van veel kunstenaars doordat ze geen affe plaatjes of producten maakt en ook niet fake aanschurkt tegen allerlei theorieën, ze probeert echt op zichzelf te staan. Ik heb het met plezier gedaan! Het zal de komende tijd wel zijn vruchten afwerpen.
PROMO 6-3-2008
PROMOtekst door Josien BeltmanSinds haar studie aan de Academie Minerva (2003-2007) maakt kunstenares Esther de Graaf ruimtelijk werk. Ze gebruikt voor haar installaties onder meer bestaande voorwerpen die ze ‘vindt’ in haar omgeving. Maar even goed kunnen diverse ‘materialen’ uitgangspunt voor een werk zijn, waarbij het begrip ‘materiaal’ ruim dient te worden opgevat: dat kan variëren van hout, ijzer en piepschuim tot aan een sinaasappel. De objecten die hieruit ontstaan hebben iets alledaags, maar tegelijkertijd wijken ze ook af van het gangbare, zoals het onderstel van een bureaustoel waarop enigszins onbeholpen een aantal bleke houten plankjes zijn bevestigd. Hoogstwaarschijnlijk bedoeld als zitvlak en rugleuning, maar wie verstandig is zal hier niet snel op plaatsnemen. Of neem de hoge kruk, waarvan de poten bestaan uit vier wankele houten latten. Het zijn een soort antigebruiksvoorwerpen, die door hun fragiliteit een zekere kwetsbaarheid of -wat je wilt- lulligheid uitstralen.
Het werk van De Graaf oogt minimalistisch. De omschrijving ‘droog’ of ‘sec’ is hier zeker op zijn plaats, of zoals ze zelf zegt: het is wat het is. Je ziet een blok hout of stoel en that’s it. Zo bestaat één van haar werken uit drie houten kubussen van verschillende afmetingen. Naast ieder blok ligt een hoopje zaagsel met hetzelfde volume. De link daartussen, namelijk dat het hoopje zaagsel ooit ook een even groot blok hout is geweest, is bijna net zo snel gemaakt als de waarneming ervan. Een blok hout en een hoopje zaagsel: het is wat het is en meer niet. Maar is dat wel zo? Want men zou de stelling ook om kunnen draaien en zeggen: niets is wat het is. Want wat is een stoel? Wat is een tafel? Wat is een blok hout? Iets wat ‘zomaar’ is ontstaan -omdat er op aarde bomen groeien en er dus hout is- of iets wat door iemand is gemaakt? Het zijn in ieder geval zaken waaraan wij mensen de betekenis van stoel, tafel of hout hebben gegeven. Een tafel of blok hout is geen tafel of blok hout omdat ze -toevallig- respectievelijk tafel of blok hout zijn, maar omdat wij dat zo bedacht en afgesproken hebben. Een blok hout kan niet uit zichzelf blok hout zijn, en in de context van een kunstwerk is dat al helemaal onwaarschijnlijk.
De uitspraak van De Graaf, het is wat het is, herinnert ook aan de meest veelzeggende definitie van de Minimal Art, een term die verwijst naar de koele, industrieel vervaardigde beeldhouwkunst uit de jaren zestig. Deze kunstenaars streefden naar een kunst die in formeel opzicht autonoom was en die dus niet verwijst naar iets buiten het object zelf. De kunst van De Graaf is misschien wat vorm betreft simpel en elementair, maar in tegenstelling tot het werk van de minimalisten is het niet absoluut objectief en verre van anoniem. Alleen al het veelvuldig gebruik van hout verwijst naar een persoonlijke voorkeur van de maker. En terwijl bij de onpersoonlijke Minimal Art ‘de hand’ van de kunstenaar totaal is verdwenen, is de kunstzinnige handeling bij het werk van De Graaf latent aanwezig. Bij het kunstwerk met de houten blokken en het zaagsel is de handeling weliswaar niet zichtbaar, maar wel uit het beeld af te lezen. De beschouwer kan zich de inspanning die nodig is om een blok hout tot zaagsel te schuren goed voorstellen!
Ook spreekt uit haar werk een voorkeur voor zogenaamde ‘kantel-momenten’. In sommige van haar objecten schuilt een constante spanning, veroorzaakt door het feit dat ze op het punt lijken te staan om uit elkaar te vallen. De balans blijft nog net gehandhaafd, maar voor hoe lang? Een voorbeeld is een object dat bestaat uit twee blokjes piepschuim die met elkaar verbonden zijn door een ijzeren schanier. Tezamen bungelen ze aan een spijker in de muur. Maar door de onbeholpen constructie en de onevenwichtigheid, die wordt veroorzaakt door het contrast tussen het gewichtsloze piepschuim en de veel zwaardere schanier, lijkt het ieder moment naar beneden te kunnen storten.
Hoewel het op het eerste gezicht zo lijkt, is de kunst van De Graaf zeker niet alleen wat het is. Minstens zo belangrijk is het conceptuele element. Haar ideeën over de vanzelfsprekende relatie tussen mens en object vinden hun weerslag in de bovengenoemde (bureau)stoel, kruk, blokken hout en piepschuimconstructies.
Uit de vraag ‘wat is een blok hout?’ blijkt wel dat zaken die wij vanzelfsprekend vinden eigenlijk helemaal niet vanzelfsprekend zijn. Door het toepassen van gebruiksvoorwerpen en de oorspronkelijke functie daarvan ‘weg te halen’ en te vervangen door iets anders, wil ze deze vanzelfsprekendheid aan de orde stellen. ‘We hebben een bepaalde relatie met objecten. Deze zijn op een bepaalde manier gevormd en vaak zo functioneel mogelijk gemaakt. Ik kijk daar heel feitelijk naar: hoe zit het in elkaar en welke mogelijkheden heeft het?’ Door objecten te ontleden, ze te combineren met andere -vaak contrasterende- materialen of ze anders in te zetten dan men gewend is, krijgt de beschouwer een andere relatie tot het object. De vanzelfsprekendheid verdwijnt en de beschouwer kijkt wellicht met een andere blik naar voor hem bekende voorwerpen of beelden. Deze werking gaat sterk uit van de stellingkast die ze voor haar eindexamen maakte. Op het eerste gezicht is het een ‘gewone’ kast, maar na uitvoerigere beschouwing blijkt deze te zijn gemaakt van een systeemplafond.
Haar werk beweegt zich daarmee regelmatig op de grens tussen kunst en toegepaste vormgeving. Bij het zien van het bureaustoelonderstel met daarop de houten plankjes, is de eerste gedachte al snel ‘stoel’ in plaats van ‘beeldhouwwerk’ of ‘ruimtelijke installatie’. Dit diffuse gebied is ook het terrein waar ze zich tijdens de PROMO-periode op begeeft. In zes weken tijd zal ze 35 nieuwe objecten maken, waarbij ze verder op zoek gaat naar de grens tussen kunst en ontwerp en tussen functionaliteit en functieloosheid. Over het resultaat kan ze aan de vooravond van PROMO nog weinig zeggen, alleen dat ze door de beperkte tijd genoodzaakt is snel te werken, waardoor er weinig tijd is om na te denken, wat wellicht tot nieuwe verrassende resultaten zal leiden.
